游戏音乐与音效设计

为什么不能留到最后

音乐和声音需要团队多人协调，因此常被拖到制作后期——Rogers 认为这是错误，会错过大量设计机会（与 Schell 在 游戏美学 中"尽早使用音频"的主张一致）。技术简史：1970–80 年代只有电子哔哔声，却留下《吃豆人》《大金刚》《塞尔达传说》的经典旋律；语音合成与 MIDI 让音乐更丰富，但卡带容量有限；CD 的红皮书 (Red Book) 音频让游戏音乐与任何唱片一样，DVD 基本解决了存储问题；如今用 MP3 或主机专用格式流式播放、由声音芯片按需解压。重点从技术问题转向创意问题。

授权音乐与原创音乐

别在游戏里留下没有授权的音乐，否则可能要付巨额费用或推倒重来。

与作曲沟通

不会写谱、不会乐器也没关系，只要知道自己喜欢什么并有主见。给作曲提供范例以减少猜测（Rogers 为《Maximo》给作曲做了一盘电影原声与歌曲的"混音带"）；掌握一些词汇会让提修改意见容易得多：

风格：可走类型的传统路线（科幻：Williams《星球大战》式管弦、Vangelis《银翼杀手》式合成器、1950 年代《地球停转之日》式特雷门琴），也可另辟蹊径（科幻配嘻哈、迷幻舞曲甚至波尔卡）。临时音轨借助 iTunes、YouTube、Spotify、Pandora 很容易拼出来（过去要翻 CD 收藏或带麦克风去"野外"采样），甚至可以先放进游戏，但团队可能爱上（或恨上）临时音轨而抗拒更换。

音乐需求清单

1. 统计关卡、环境、章节、赛道、独特遭遇的数量，每个都需要背景音乐，传统上按关卡主题（鬼屋配阴森音乐、城堡配中世纪音乐、丛林配鼓）。
2. 背景音乐通常几分钟长并循环，以节省内存和作曲时间；与音乐总监确认首尾衔接没有静音或突兀的速度变化。
3. 能否负担每关一首？可能需要复用（《Maximo vs. Army of Zin》每个世界两首交替播放，避免同一首连续出现）。
4. 别忘了标题画面、暂停/选项/存档画面、Game Over 画面和额外内容、小游戏的音乐。开场主题是玩家听到的第一首曲子，Rogers 建议把最好的曲子用在开始画面。

动态配乐与主导动机

与音效程序和音乐总监合作，把音乐拆成在特定情境下播放的主题，例如战斗时切入更快的音乐，胜利后回到主旋律。它类似主导动机 (leitmotif)——特定角色或情境对应特定主题（《星球大战》中维达、卢克、尤达、莱娅与汉的爱情各有主题）。常见的动态主题：神秘（进入新的神秘地点）、警告（进入危险区或即将遇敌，恐怖游戏常用）、战斗、追逐/高速移动、胜利（哪怕只是一个短促的"刺"(sting)，《塞尔达》是好例子）、行走。

关于行走音乐，Rogers 认为慢音乐会让玩家走得慢，节拍快于角色步速则会催促玩家前进，由此得出：音乐永远要比画面上的动作更激动人心 (Always make the music more exciting than the action on screen)。下图概括动态配乐在情境之间的切换：

flowchart LR
  E["探索：关卡主题"] -->|"进入新区域"| M["神秘"]
  E -->|"接近危险"| W["警告"]
  W -->|"遇敌"| C["战斗"]
  C -->|"敌人追击或逃跑"| H["追逐"]
  C -->|"获胜"| V["胜利短曲"]
  H -->|"脱离"| E
  V --> E
  M --> E

环境音效是周围世界的音乐（夜晚墓地与午餐时间城市的声音截然不同）。有时音乐太压抑或不合适，环境音配合点缀动作的动态配乐效果很好：《Maximo》的枢纽关卡用环境音营造地点氛围，玩法关卡用传统背景音乐。剧情内声音 (diegetic sound) 来自关卡中的声源：收音机里放的歌（玩家有时能关掉或换台）、脚步、打中敌人的"啪"、敲锣的"咚"。剧情外声音 (non-diegetic sound) 叠加在动作之上（角色进入空间站时响起诡异的特雷门琴），是音乐最常见的用法，也可以传达信息或剧情，比如旁白——《史丹利的寓言》《LittleBigPlanet》《Bastion》的旁白会即时指引并评论玩家的行动，让叙述与玩家更相关（第 3 版新增）。

沉默同样有力，常用来表示特殊时刻：极速（《火爆狂飙》加速时音乐消失）、强烈动作（《F.E.A.R.》的"反射时间"）、悬念，或者冷笑话之后。

音效清单

随着角色和敌人招式的开发同步建立音效清单，从主角开始：

工具与素材：临时音效可购买 Sound Ideas、Hollywood Edge 等音效库（连美洲狮打喷嚏、核反应堆嗡鸣都有），网上也有免费音效但一定要核对版权；找不到时用 Sound Forge、Vegas 把几个声音混在一起，向音效设计师传达想法。

写实还是卡通：写实让世界扎根现实，但有时太平淡；卡通夸张，适合加命、收集宝物之类"游戏味"的事，但有时太直白，可能把玩家拉出世界。音高和速度上扬表示正面（加命、完成任务），下降强化负面与失败。现实声音不对味时要"加料 (sweeten)"：骨折声听起来像折干树枝，Rogers 的团队改用保龄球撞瓶的声音加强。与动画师确定时长，音效不要比动画长或短，并告诉音效程序在哪一帧播放。

声音作为提示：炸弹下落的呼啸让玩家有时间扑向掩体；电流的噼啪或魔力的低鸣让玩家在受保护的门前犹豫；顺着滴答声或铃声找到丢失的怀表或手机。

防止嘈杂：同时播放的声音太多会变成噪音，需按三类排优先级：

方向与玩法（第 3 版新增）：动态音乐与动态声音对某些设计至关重要，声音来自特定方向或声源会让世界更真实，VR 中方向尤其重要（见 VR、AR 与 XR 设计）。Rogers 玩《堡垒之夜》时靠远处枪声判断对手位置、靠枪声种类猜武器，接近后听破墙声和脚步判断距离——声音让对局紧张刺激。

文件命名像关卡文件一样简短而有描述性（Lv2Song.wav、roblast2.wav，命名法见 关卡设计流程）。

声音作为玩法

整个类型都可以围绕音乐和声音（《劲舞革命》(1998)、《Band Hero》(2009) 到以声音探路的《Dark Echo》(2015)）。不要完全依赖声音，要用视觉呼应——提示永远不嫌多，也让听障玩家能玩。类型与要点：

• 短时记忆（《Simon》、《动感小子》）：记住并重复一段音乐，视觉成分帮助记忆，也照顾聋人（和音盲）玩家。
• 节奏（《动感小子》(1996)、《太鼓达人》《节奏天国》《吉他英雄》、Tap Tap 系列）：跟拍，常带乐器外形的外设；要考虑疲劳，用体感控制器或跳舞毯的更是加倍——"别让玩家心脏病发作"——在歌曲或关卡之间强制休息。
• 音高（《SingStar》《Karaoke Revolution》）：需要麦克风。
• 音乐创作（《电子浮游生物》《Fluid》）：模糊工具与游戏的界线，目的是创作与享受而不是赢。
• 难以归类：《Vib-Ribbon》根据玩家放入的任意 CD 生成平台式玩法；《Rez》在轨道射击中每击毁一个敌人就叠加电子乐；《Battle of the Bands》是曲风拔河的节奏对战；《节奏地牢》(2015) 是 Roguelike 节奏游戏，《Hi-Fi Rush》(2023) 是战斗踩在节拍上的 3D 动作平台游戏。

版本差异：第 3 版（p.463–476）章号由 Level 15 改为 Level 17，主体不变。新增：剧情内/剧情外声音与旁白、声音方向（VR）与《堡垒之夜》听声辨位、《Dark Echo》《动感小子》Tap Tap《节奏地牢》《Hi-Fi Rush》等例、体感/跳舞毯的疲劳警告；流媒体格式删去 Ogg Vorbis，临时音轨来源加 Spotify；文件命名小贴士移入"统筹"一节；ASCAP 全称已改正。

Level 17 的普遍真理

尽早确定声音需求；学会"说音乐人的话"；用音效和语音传达重要的游戏动作；别用没有版权的音乐和音效；用音乐推动动作；用主导动机讲故事；确定声音的距离与时机，让它更真实、更有互动感；沉默和音乐一样有力；把音乐和音效做成玩法，但要为听障玩家配上视觉。

原书问题

第 1 版的 ASCAP 全称错误（"Artists"）第 3 版 p.464 已改为 Authors，故移除。

Totten 的视角：节奏、2D/3D 声音与反共情音乐（第 13 章，p.529–551）

Totten 从建筑的角度讲声音：节奏让玩家同步，多尺度节奏叠成格纹；2D 声音营造全场氛围（《Slender》），3D 声音负责引导与警示（迷失森林、循声者）；音效是可重复的符号资产，用作反馈、奖励和材质指示。详见 节奏、同步与格纹结构。

分歧：本页 Rogers 说"音乐永远要比画面更激动人心"；Totten 引 Chanel Summers 的反共情音乐（《最终幻想 VII》Jenova-LIFE 战放艾瑞丝的主题），认为与画面相反的音乐更难忘。Rogers 要求声音提示必须有视觉呼应；Totten 的多数例子只靠声音，没有谈无障碍。