游戏叙事

故事与玩法的关系（第 17 章 Story/Game Duality、The Myth of Passive Entertainment）

• 游戏设计师 Bob Bates："故事与玩法像油和醋，理论上不相溶，但装瓶用力摇一摇，拌沙拉挺好。"
• 几乎所有受欢迎的游戏都有故事元素，厚如《最终幻想》的多小时叙事，薄如国际象棋那层"两个中世纪王国交战"的薄纱；即便全抽象的骗子骰，孩子们玩几轮也会说"假装我们是海盗，赌上灵魂！"
• 被动娱乐的迷思：有人说传统故事里观众完全被动，互动叙事是全新艺术形式、无须向传统叙事学习。Schell 认为荒谬：好故事一直迫使听众思考和做决定（"接下来会怎样？""别开那扇门！"），区别仅在于能否采取行动；行动的欲望及其伴随的思考情感两者皆有。互动叙事更难（要预测、回应并整合参与者行为），但并非本质不同。

现实中的两种方法（第 17 章 The Reality）

两者恰好相反：珍珠串需要预先写好线性故事，故事机器则预写越少越好。

下图示意珍珠串结构：

flowchart LR
  C1["过场"] --> L1(("关卡")) --> C2["过场"] --> L2(("关卡")) --> C3["过场"] --> L3(("关卡"))

"分支叙事之梦"的五个难题（第 17 章 The Dream、The Problems）

"一棵满是 AI 角色和几十个满意结局的分支故事树"为什么没成为主流？不是保守的发行商、愚蠢的大众或懒惰的设计师之过，而是难题真实存在，也许永远无解：

梦的重生（第 17 章 The Dream Reborn）：即便有无法与人区分的人工人格，也解决不了全部问题——就像每个角色背后都是真人的优秀 D&D 跑团也解决不了。梦失败是因为它有缺陷：执着于故事而非体验，和过分执着于技术、美学或玩法结构是同一种罪。把梦改为"创造创新、有意义、拓展心智的体验，以非传统方式混合故事与游戏结构"，梦每天都能实现。

十一条叙事建议（第 17 章 Ten Story Tips for Game Designers）

版本差异：第 3 版小节标题仍写 "Ten Story Tips"，实际列出 Story Tip #1–#11 共十一条（见下方原书问题）。第 1 版为八条；第 3 版新增 #1 尊重故事栈、#4 让它真实、#11 惊喜与情感，其余顺延，且"让故事为你所用"提到第 2 条。

1. 尊重故事栈 (Respect the Story Stack，第 3 版新增)：新手常从写故事入手，因为勾勒故事比处理机制和心理学容易——Schell 说这条路"毁掉的游戏比我知道的任何其他错误都多"，他自己也曾掉进去，几乎毁了一个很在乎的游戏；概念学自设计师 Jason Vandenberghe。故事栈按灵活度从低到高排列五个要素：
   • 幻想 (Fantasy)：听起来最灵活，其实最不灵活——一个幻想要么打动玩家，要么不，没有中间地带（会飞的超级英雄 vs 职业洗碗工）。玩游戏的主要原因之一就是满足幻想，清晰陈述核心幻想是可以在其上建造的磐石。
   • 动作 (Action)：哪些玩家动作最能实现幻想。《Pixie Hollow Online》（部分基于迪士尼小叮当电影）最初设计了照顾动物、采集、送礼、帮名仙子解决人际问题等；焦点小组的小女孩说"这些挺有趣……但我真正想做的是飞！"飞行在电影剧本里只是转场，原设计只在过场中出现；最终版玩家所有活动中都在飞，并特别打磨飞行手感。
   • 经济 (Economy)：奖励那些最能实现幻想的动作（见第 13 章）。很容易奖励错东西：忍者游戏若要求死记陷阱位置，就是在奖励违背忍者幻想的行为。Pixie Hollow 觉得"仙子币"违背仙子幻想，改用以物易物式的多种货币（五根松针换拖鞋、两颗蓝莓换发带、六片百合花瓣换裙子），鼓励玩家飞去寻宝。
   • 世界 (World)：一个让经济说得通的、按一定规则运行的地方（第 19 章）。星星从哪来、卖魔法物品的人为什么要星星？世界规则与经济规则不匹配，一切都会显得空洞虚假。世界还不是故事——故事是一串事件。
   • 故事 (Story)：最后才写，让世界说得通、让玩家动作与进展重要。故事总想占领整个栈；若有人说"我们不能那样做……违背故事"，就说明故事已经骗了你、接管了游戏。从哪里开始设计就是在哪里打桩：把桩打在故事上，就得把不灵活的幻想拖过去；把桩打在强有力的幻想上，最后很容易编出故事解释桩为何在那里。
2. 让故事为你所用：故事是四元素中最柔韧的（第 5 章）——改几个词即可，玩法要平衡几周，技术要重写几个月。例：3DO 上的 3D 飞行射击游戏为性能需要用雾遮远景，硬件只能做出怪异的绿雾——改设定为"邪恶外星人用毒气笼罩星球"，技术可行，故事还更戏剧化。Schell 的桌游《Mordak's Revenge》：测试发现让魔王来找集齐钥匙的玩家更好，于是把"五把钥匙开要塞"改为"无人能找到的秘密要塞 + 五块召唤石，集齐即可把 Mordak 召唤到玩家所在地形决战"，还比"城堡里的反派"更新颖。
3. 目标、障碍、冲突：好莱坞老话——有目标的角色 + 阻止他达成目标的障碍；克服障碍引出冲突（尤其当他人目标相冲时），带来解决问题、意外与戏剧性变化。主角目标即玩家目标（#32 目标之镜），主角的障碍即玩家的挑战；两者对齐，故事与游戏结构就融为一体；给出与主角障碍无关的挑战会削弱体验。
4. 让它真实 (Make It Real，第 3 版新增)：题记 Robert McKee"像上帝了解这个世界一样了解你的世界"。迪士尼游乐设施（鬼屋、飞溅山）都有不对公众公开、但设计师人人知道的详细背景故事，用来保持世界稳固；托尔金多年构想并记录中土的历史、民族和语言后故事才成形。不必做到那种程度，但答不出世界历史和角色动机的基本问题，作品会显得缺乏想象力。"如果它对你不真实，对他们也不真实。"
5. 提供简单与超越：游戏世界比现实更简单，玩家在其中更强大：

6. 参考英雄之旅：Campbell 1949 年《千面英雄》提出单一神话（Moses、佛陀、基督、奥德修斯、普罗米修斯、奥西里斯）；Lucas 据此构建《星球大战》；Vogler 1992 年《作家之旅》是更实用的指南，据说沃卓斯基姐妹写《黑客帝国》时参考过，但常被批过于公式化。Vogler 的 12 步：平凡世界 → 冒险召唤 → 拒绝召唤 → 遇见导师 → 跨越门槛 → 考验、盟友、敌人 → 接近洞穴 → 磨难 → 奖赏 → 回归之路 → 复活 → 携万灵药归来。不必全有、可增减调序；用 #69 兴趣曲线之镜看它会浮现熟悉的形状。它不是保证成功的公式而是许多故事呈现的形态，像骨架。多数作者认为不宜以它为起点；Bob Bates 比喻它像电路测试仪——夹在故事问题处，看"神话电流"是否足够。先写故事，再用英雄之旅当透镜。
7. 保持故事世界一致：法国谚语——一勺酒倒进一桶污水还是一桶污水，一勺污水倒进一桶酒也是一桶污水。"跳鲨鱼"一词源自《欢乐时光》中 Fonzie 滑水跃过鲨鱼，荒谬且不符角色，角色与世界从此无法被认真对待。第 3 版新增例子：《质量效应 3 (Mass Effect 3)》发售后许多玩家抱怨三部曲结局，开发者宣布用补丁修改结局，引发更大轩然大波——Schell 认为这证明故事质量不如"它是真实的"这一幻觉重要。若口袋能装下微波炉（也许口袋有魔力），之后却说熨衣板"太大拿不动"，玩家就不再投射想象，世界瞬间从活生生的地方变成破玩具。
8. 让故事世界易于接受：凡尔纳《从地球到月球》（1865）用巨炮而非火箭——当时火箭已是武器（1814 年美国国歌的"火箭红光"），但 1812 年 Congreve 火箭到 1840 年 Hale 火箭几乎没进步，而大炮从 1855 年 Dahlgren 炮（100 磅炮弹、3 英里）到 1860 年 Rodman Columbiad（1000 磅、6 英里）五年间炮弹重量增长十倍，加上南北战争的新闻，读者很容易想象能射到月球的炮。讲故事时真相未必是朋友，玩家相信和享受的比物理准确更重要。Schell 的《加勒比海盗：金银岛之战》：真实船速太慢改为"感觉真实刺激"的速度；所有船都顺风行驶，玩家默认船像汽车或摩托艇；旗帜按真实方向飘反而被测试者问"旗怎么反了"，于是改成"看起来正常"的方向。必须出现玩家从未见过的东西时要特别引介：学生游戏里的"仓鼠大炮"，在宠物店开场镜头里加上"特价！仓鼠大炮促销中！"招牌，既是钩子又让它显得自然。
9. 审慎使用陈词滥调：一味回避会让设定怪到玩家无法理解；熟悉即可理解。"每个成功游戏都把熟悉与新奇结合"——孤独的忍者、无能的忍者、忍者狗、机器人忍者、过着秘密忍者生活的三年级女孩。
10. 有时一张地图让故事活起来：Stevenson 为陪一个男孩度过雨天假期随手画了座岛的地图，人物开始在想象的林间出没，于是写出《金银岛》。游戏发生在物理空间，画出这个地方会迫使你思考谁住在这、做什么、为什么。
11. 惊喜与情感 (Surprise and Emotion，第 3 版新增)：故事乏味通常是缺惊喜或缺情感（或两者都缺）；拿出 #1 情感之镜和 #4 惊喜之镜对准故事。

原书问题（第 3 版仍在）：英雄之旅一节说"所有人都有同样的 208 块骨头"。成人骨骼通常为 206 块（新生儿约 270 块，随发育融合）。参见 Gray's Anatomy 或任一解剖学教材。

原书问题（存疑，第 3 版仍在）：Story Tip #7 称《欢乐时光》季终集让 Fonzie 骑摩托飞越一排校车、下一季为重复成功才让他跃过鲨鱼。通行资料（如维基百科 "Jumping the shark" 及该剧分集列表）记载：飞越鲨鱼出自第 5 季开篇三集 "Hollywood"（1977 年 9 月）；此前著名的摩托特技是第 3 季 "Fearless Fonzarelli"（1975）中飞越 14 个垃圾桶，并非校车。"跳鲨鱼"一词由 Jon Hein 在 1980 年代提出，含义与书中一致。

原书问题（第 3 版新发现）：小节标题为 "Ten Story Tips for Game Designers"，正文却编号到 Story Tip #11（Surprise and Emotion），共十一条。

本页透镜

版本差异：第 1 版编号为 #65–#70。

延伸阅读（第 3 版）：Lee Sheldon《Character Development and Storytelling for Games》；Josiah Lebowitz 与 Chris Klug《Interactive Storytelling for Video Games》（书中把作者拼作 "Liebowitz"，该书封面署名为 Josiah Lebowitz，属小笔误，第 3 版新发现）；Robert McKee《Story》；Christopher Vogler《The Writer's Journey》；《Digital Storytelling: A Creator's Guide to Interactive Entertainment》；Janet Burroway《Writing Fiction》。

全部透镜见 Schell 透镜总表。

Adams & Dormans 的视角：进程机制与叙事（第 2 章，印刷页约 p.30–42）

Adams & Dormans 把讲故事归入进程型 (Games of Progression) 的强项：设计师预先排好挑战顺序，状态空间小而深，因而能交付连贯故事；涌现型则自由但难以讲连贯情节（详见 涌现与进程）。要点：

• 叙事学派 vs 游戏学派：《愤怒的小鸟》式"关卡间讲故事、与玩法互不影响"支持游戏学派；作者所说的游戏叙事指与玩法整合的故事。
• 叙事建筑 (Narrative Architecture)（Jenkins 2004）：游戏擅长描绘空间，穿越空间本身就在讲故事；《塞尔达》森林神殿的布局与锁钥让轨迹呈现英雄之旅结构。
• 铁轨式 (Railroading)：《半条命》全程在游戏内讲故事、无过场，但自由多为幻觉；分支故事树效率低；《上古卷轴》式开放世界让玩家丢失主线。
• 整合难题：实践中通常是"涌现关卡↔关卡间故事"交替（《GTA》）；Wardrip-Fruin 指出故事进度机制只是几个瓶颈/闸门，远不如模拟机制精细；《星际争霸 2》用预设事件与情境（岩浆周期淹没、护送车队）让单个任务内的涌现玩法带上故事感。

两者结论相近：完全互动的故事仍是难题；Adams & Dormans 进一步把它归因于"进程机制的结构贫乏"，并在第 11 章提出把进度当作经济资源的涌现式进程作为方向（见 进程机制）。

Adams & Dormans 的视角：戏剧张力 ≠ 玩法张力（第 11 章，印刷页约 p.261–262）

Adams & Dormans 列出好故事的四项要求：连贯而不随机、不重复、不倒退、人物心理可信。游戏（尤其是模拟）往往违反这些要求，所以讲故事的游戏几乎都把进度映射为空间中的旅程：持续提供新地点，在玩家身后锁门，用独特的谜题避免重复。他们区分戏剧张力（"接下来会怎样？"）和玩法张力（"我会成功吗？"）：在《塞尔达》这类游戏里玩家主要关心玩法张力，故事只提供动机。这与本页 Schell 对分支叙事难题的分析相互印证。涌现叙事至今只有小原型。详见 进程机制。

Rogers 的视角（Level Up! 第 3 版 Level 3 Writing the Story，第 43–61、68 页）

故事与玩法之争：一派喊"《生化奇兵》！"，一派回"《毁灭战士》！"。Rogers 认为两边都对也都错——游戏不需要故事，但总会有故事。他给出的最基本故事结构（从亚里士多德到编剧都这样教，第 44–46 页）：

flowchart TD
  A["1 英雄有一个愿望"] --> B["2 一个事件打乱生活、阻碍愿望"]
  B --> C["3 英雄尝试克服问题"]
  C --> D["4 方法失败"]
  D --> E["5 命运逆转，麻烦更大"]
  E --> F["6 更大的问题，风险更高"]
  F --> G["7 最后一个问题，风险最高"]
  G --> H["8 英雄解决最后的问题"]
  H --> I["9 得到所愿（直到续作）"]

图中每一步都把风险推高一级，直到最后解决，这就是"开头、中段、结尾"的最小骨架。

故事永远有开头、中段和结尾；向好莱坞学，但不必被坎贝尔"英雄之旅"、Syd Field"三幕结构"或 Dan Harmon"故事圆环"捆住，可以借歌曲、新闻报道、荷马史诗，或起承转合 (Kishōtenketsu)（引入、发展、转折、调和，任天堂的林田宏一据此设计后期马里奥作品），或童话的重复—打破结构 (Repetition-Break Structure)（《三只小猪》《金发姑娘和三只熊》）。玩法是肉，故事是盐：适量提味，过量致命（第 47 页）。

叙事 (narrative) ≠ 故事（第 47–48 页）：叙事字面意思是"事件的顺序"。《Balatro》《糖果传奇》《吃豆人》没有故事，但每次游玩都生成一段叙事；玩家能创造的叙事有无数种，设计师要尽量看遍可能的叙事，让它们全部好玩，并安排事件顺序，使玩家的情绪逐步上升（脚注 4：预料之外又不破坏游戏的情况就当"特性"接受）。例子是《求生之路》的 AI "导演"(Director)：按玩家的"压力值"（由生命、技巧、位置等变量计算）调整僵尸数量、弹药与医疗品的生成，甚至音乐。没有这种技术时，就要由设计师手工编排。永远不要把故事当成玩法，也不要把玩法当成故事。

叙事设计 (narrative design)（第 48–50 页）把故事（作者写的内容）与叙事（玩家互动出的内容）结合成整体体验；要做好叙事设计，先得是好的游戏设计师。叙事设计不是游戏写作：不写剧本、过场、对白和吼叫 (barks)，而是把这些素材与玩法结合，"用玩法让情节活起来"。三条要求：

1. 玩法优先：故事与玩法冲突时改故事——换故事的皮比换游戏的骨头容易。
2. 故事与玩家动机一致：反例是《神秘海域》的 Nathan Drake 嘴上说讨厌暴力，却杀了几十个敌人；角色所言与所为脱节即叙事失调 (ludonarrative dissonance)，会把玩家拉出游戏（顽皮狗在《神秘海域 4》里甚至设了击杀 1000 敌的同名成就）。正面例子：蝙蝠侠阿卡姆系列、刺客信条系列、战神系列、《异形：隔离》、《荒野大镖客：救赎 2》；《史丹利的寓言》几乎是一堂叙事设计课。
3. 画故事弧线 (story arc)：以情绪强度为纵轴检查节奏。

下面两张图是 Rogers 的 Thorn 地牢示例：第一版"进地牢—打敌人—找宝—打敌人—打敌人—Boss"全程高强度，弧线是平的；改版后在低强度的搜索、躲陷阱与高强度的战斗之间交替，并逐步升高到 Boss。

flowchart LR
  A1["进入地牢（战斗）"] --> A2["找宝（战斗）"] --> A3["更多战斗"] --> A4["Boss"]
  B1["进入地牢、找宝（低）"] --> B2["遭遇敌人（中）"] --> B3["找到宝物、巫师警告（低）"] --> B4["更多敌人（高）"] --> B5["神殿入口、躲陷阱（中）"] --> B6["Boss（最高）"]

上排是平的"弧线"，下排才有上升的动作。

几乎任何东西都能做成玩法（第 50–51 页）：《Mr. Mosquito》（当蚊子吸一家人的血）、《Turnip Boy Commits Tax Evasion》（萝卜对抗腐败体制）、《无题大鹅模拟》、《Donut Country》（当一个吞垃圾的地洞）。用《小红帽》示范：穿过森林去外婆家 = 探索 + 收集（野餐篮即物品栏）+ 跳过倒木；遇到大灰狼 = 第一次遭遇敌人（还不能杀它，除非是"狼喽啰"）；装满篮子 = 门槛机制 (gating) 进入下一关；"外婆，你的眼睛怎么这么大" = 问答、谜题或节奏游戏；外婆现出狼形 = Boss 战。

怪异三角 (Triangle of Weirdness)（第 51–53 页）：仿照"快、好、便宜只能选两个"的制作三角，Rogers 的三个角是角色、活动、世界——但只能选一个角做怪，多选就会让受众疏远。

三类受众（Ken Levine 2009 GDC，第 53–54 页）：边玩边看故事的人、想深入故事的人、完全不在乎故事的人。经验法则是让故事服务于玩法：

• 给深入派提供不打断主线的细节（《异形：隔离》《质量效应 3》的可选录音）。
• 跳过派会一路按 A 跳过过场，所以故事也要通过玩法和关卡设计传达，或做成可玩的闪回与谜题。
• 尽量从动作的中途开场（Boss 战中、关卡末尾、飞车追逐中），之后可闪回或非线性讲述——仅适用于有故事的游戏，《俄罗斯方块》不行。
• 保持节奏：编剧约每 15 分钟安排一次情节或动作变化；非故事游戏的单次游玩也越来越"小份"。

可预测的结局也有价值（第 54–55 页）：反转结局已成可预见的套路；1980 年代的 007 电影大家都知道结局，乐趣在于"怎么做到"——观众知道谁、什么、为什么，不知道怎么做。猜中结局让玩家觉得自己聪明。反之，失忆是头号游戏叙事陈词滥调：它本想模拟玩家开局时的信息缺乏，最终却成了编剧故意隐瞒信息、制造"震惊结局"的借口，对玩家不公平。更好的是希区柯克的悬念胜过惊奇：桌下炸弹突然爆炸只换来几秒惊吓；先让观众看到桌下五分钟后爆炸的炸弹，两人再聊棒球，观众会坐立难安。

主题与赌注（第 56 页）：有人认为主题比故事更重要，主题是游戏的中心议题，可以一句话概括，没有故事也能有主题（《吃豆人》：吃或被吃；《黑暗之魂》：善与恶；《风之旅人》：人生是一段与人同行更好的旅程）；不支持主题的玩法也许不该留在游戏里。赌注不必总是拯救世界，《天天过马路》《Stray》《星露谷物语》说明小主题同样成立，"暴力解决一切"之外的主题值得追求。

结尾与长度（第 56–57 页）：早年游戏没有结局，只有杀屏 (kill screen)——例如《吃豆人》第 256 关因程序错误半屏乱码——或分数像里程表一样循环；《龙穴历险记》之后玩家才开始关心结局。游戏长度从"很老的年代"约 40 小时、"老年代"约 20 小时，降到现代故事向主机游戏平均 8–12 小时；手游单次几分钟却总计几十小时，多人游戏可玩数年（Rogers 在《军团要塞 2》上超过 860 小时）。在玩家满足时结束；为续作留下悬而未决的情节会让玩家觉得没拿到完整故事，要对玩家公平。多结局、小游戏、可解锁或下载的新冒险、"删减关卡"让玩家在故事结束后继续；MMORPG 需要长期演进的故事线（《魔兽世界》自 2004 年持续运营）。也有团队最后才写故事，Rogers 觉得那会让他紧张。

关于"设定"(lore)（第 57–59 页）：设定就是世界观构建 (world-building)。Rogers 坦言"一点也不在乎"设定，因为世界不是故事——"导游关心世界，讲故事的人关心角色"。给世界构建者的建议：

1. 从一个角色（最好是玩家）开始：DC 多元宇宙起于超人一人。
2. 对手是谁：不一定是人或怪物，也可以是计时器或必须满足的条件（详见 Level 11）。
3. 规则是什么：魔法与科技如何运作、有没有火药；Rogers 做《Rayguns and Rocketships》时按 1930 年代低俗科幻只用原子、电、磁，不用全息、传送或能量护盾。
4. 从"家"开始：小酒馆、国王寝宫、冒险者公会大厅、飞船甲板，而非宏大战场。
5. 这里还住着谁：酒馆谁开、谁来、谁不来，教堂拜什么、管不管镇子……回答这些问题就是在一点点建世界。
6. 让世界可共鸣：用怪异三角；吃饭、抓鸡、购物这些熟悉的活动，以及"这不就像骆驼嘛"式的现实类比，降低怪异感。
7. 留在世界里：设定最好在玩法中被发现，而不是靠过场或长文本；让关卡、谜题和角色（连挥剑的哥布林）讲世界。

"设定是香料，不是主菜。"

游戏标题（第 59–61 页）分七种：直白型（角色、地点或活动名：《刺猬索尼克》《空洞骑士》《德军总部》《黑道圣徒》《命令与征服》）、动作/酷型（《暗黑血统》《野蛮人传奇》Brütal Legend、《战争机器》）、双关型（《网络奇兵》《半条命》《死亡空间》——注意受众未必懂）、"紫牛"型（得名于 Gelett Burgess 的打油诗，让人停下来好奇：《小小大星球》《生化危机 2》《Naughty Bear》）、戏剧型（像电影名的短语：《恐惧的总和》《以撒的结合》《最后生还者》）、指涉型（玩过才懂：《光环》《虚幻》《传送门》《孢子》；用过之后别人很难再用同一个词）、副标题（系列名 + 冒号 + 新意：《Maximo: Ghosts to Glory》《皇牌空战 7：未知空域》）。标题宜短，两三个音节（Rogers 认为源于街机机柜招牌的尺寸，"Defender"一词概括全部玩法），便于做标志、印在盒面；《神秘海域 3：德雷克的骗局》《蝙蝠侠：阿卡姆之城》是长标题的好例子（阿卡姆本是疯人院，带来"什么？"的好奇）。尽早自己起名——预算越大发行商越有权否决；Rogers 参与的《Mr. Hong's Violent Orchestra》被管理层改成平庸的《Battle of the Bands》，他认为标题是卖得不好的原因之一。起名后用搜索和美国专利商标局网站做检索，并请法务确认。

分歧并列：

版本差异（第 1 版内容据早前收录记录）：第 3 版新增起承转合与重复—打破结构、"叙事设计"一节（三条要求、叙事失调、故事弧线示例）、"主题"一段、"关于设定"一节，标题分类由四种增为七种（新增戏剧型、指涉型、副标题，第 1 版把"玩过才懂"归入紫牛型）；无故事游戏的例子由《俄罗斯方块》《宝石迷阵》换成《Balatro》《糖果传奇》；"任何东西都能做成玩法"的例子换新；可选录音的例子由《生化奇兵》《蝙蝠侠：阿卡姆疯人院》换成《异形：隔离》《质量效应 3》；平均时长由 8–10 小时改为 8–12 小时并加入手游与多人游戏；第 1 版"可以留悬念给重玩或续作"在第 3 版改为"为续作留悬念会让玩家觉得缺了什么"——立场反转；希区柯克例子中的惊吓由"15 秒"改为"几秒"。

原书问题：

• 仍存在：第 59 页仍作 "Saint's Row"，应为 Saints Row（Volition 官方名称，见 saintsrow.com）。
• 新发现：第 62 页称电影《机械战警》为 1986 年，该片 1987 年 7 月在美国上映（来源：AFI Catalog "RoboCop (1987)"）。
• 新发现：第 67 页 "Laura Croft" 应为 Lara Croft（来源：tombraider.com）。

Rogers 的视角：过场动画与剧本（Level Up! 第 3 版 Level 18 No One's Going to Watch Them Anyway，第 477–486 页；第 1 版为 Level 16）

定义：过场动画 (cutscene) 是用来推进故事、制造奇观、提供氛围、对白、角色发展，并揭示玩家在玩法中可能错过的线索的动画或真人片段，播放时玩家通常无法控制。开场就逼玩家看 20 分钟剧情是人人都经历过的痛苦。Rogers 称之为双刃剑：画面往往精彩，能做到游戏引擎做不到的表现；但有太长、无关故事、看着像受罪的历史，许多玩家会（在允许时）跳过以便"去玩游戏"。所以先问：这个动作能用玩法完成吗？(Can the action be done with gameplay?) 过场很贵，要节制使用——"过场最好留给接吻和爆炸"：过场能直接控制一切元素，更能营造情感；游戏里的碰撞没有预渲染影片好看，两个角色接吻（或牵手）在过场里不那么尴尬；有时拿走控制权，玩家才能被故事卷入或被奇观震撼；预渲染的爆炸好看。

六种过场形式：

脚本事件的风险是玩家没看到，或因反复死亡而一遍遍重看（"土拨鼠日"现象）。确保玩家看到：只在玩家面朝事件时触发；用关卡几何"取景"；移动镜头交代环境布局与空间；若用可动镜头，从玩家的视点或位置开始，始终清楚展示因果（"拉这根杆，那扇门开了"，镜头手法见 游戏镜头）。

八步写剧本（深入可读 Syd Field《Screenplay》、Robert McKee《Story》、Lew Hunter《Screenwriting 434》）：

1. 列故事大纲：开头、中段、结尾（见本页上文 Level 3）。
2. 逐场拆分，确定每场的角色和地点——关系到调度和资源制作（木偶戏过场里做不出一万名兽人冲下山）。可以调整顺序，用倒叙以爆点开场（《海绵宝宝：亚特兰蒂斯》从故事结尾、动作最多的一场开始）。
3. 决定哪些场景做过场、哪些用玩法讲。Rogers 尽量用玩法讲故事，过场留给接吻和爆炸这类引擎做不到的大时刻——让玩家去做，永远好过让玩家看 (It's always better to have the player do than watch)。
4. 写场景与对白：多用动作少用语言，写得有趣，简短（"简洁是智慧的灵魂"）；别堆心理呓语和技术术语（Rogers 在注释中点名"《合金装备》系列，我还在看着你"）。他把写对白当成"猜歌名"游戏："我 12 行就能写完。""我 8 行以内。"
5. 用标准剧本格式：场景号. 内/外景—地点—时间、镜头角度、场景描写（角色名与动作用全大写）、角色名、括号中的表演指示、对白；Final Draft、Movie Magic 等软件可以省去排版。
6. 大声读出来：脑中好听的对白念出来常常别扭，准备改了又改。
7. 放一两天再看，让别人读并给反馈（别在旁边盯着）。
8. 用电子表格为配音演员拆分台词：逐行列出、保留场景号，每行台词都有文件名，录音师切分音轨时用它命名，程序也用同一文件名放入游戏。

示例 VO 表中除了剧情台词，还有攀爬、拾取、喝药、冲锋、胜利、受击、多种死亡（坠崖、中枪、烧死）的语气声与备选录音（与 游戏音乐与音效设计 的音效清单对应）。演员会字面照读，"Arg!"和"Aaaargh!"一个是海盗、一个是临终喉音——拿不准怎么拼拟声词就去翻漫画。

录音：先用业余演员和组员录临时音轨，确定音频文件大小与时长（需要剧本、演员、像样的麦克风、录音软件和安静无回声的房间），但别按临时音轨做口型，正式演员的表演会完全不同，只用它定时长和调度。正式版请专业演员，差别"巨大"。先聘配音导演：按你给的准确角色描述选角（可以点名心目中的演员，说不定真能请到——Tim Schafer 就请到了 Jack Black 出演《野蛮传奇》），预订录音棚、争取好价格、安排日程、指导演员并与录音师合作。录音日带上（台词先发给导演，不必是终稿，但要告知会带修改来）：多份纸质剧本、荧光笔、笔（一定会改）、角色图片（配音演员常一人分饰多角，书中称配音工会允许一名演员在一款游戏中扮演至多三个角色；哪怕是"流口水的外星人 2 号"也带图，并提前发给导演用于选角）、打发等待时间的书或掌机（娱乐业的座右铭是"赶紧来，然后等着"）、饮料零食（录音可能持续一整天甚至一整周；按工会规定录满一整天要为演员提供一餐）。编剧/设计师必须在场，因为常常需要现场改稿，演员和导演不一定了解台词的语境；鼓励演员即兴和备选表演，素材更多，演员也更愿意再合作。最后，享受它——有人付钱让你坐在房间里听演员念你写的台词。录音层面的工程实现见 游戏音频功能与角色对话。

Level 18 的普遍真理：过场要符合游戏的风格、预算和进度；学会用标准剧本格式；以爆点开场；做好过看，用玩法讲故事；允许跳过过场，别让玩家一遍遍重看；过场要短，省玩家的时间也省你的钱；把过场留给接吻和爆炸这样的大场面与私密时刻，其余都放进玩法；专业演员差别很大；为配音拆分台词。

与 Schell 的对照：Schell 在上文"现实中的两种方法"中指出珍珠串（过场、关卡、过场、关卡……）常被批评"不算真互动"，但玩家很喜欢；Rogers 并不否认过场的价值，但更强调"能在游戏里做就别做成过场"，把过场限制在引擎做不到的时刻。两者的差别在侧重点，而不在于是否使用过场。

版本差异：第 3 版（p.477–486）章号由 Level 16 改为 Level 18，结构不变。改动：开篇加"20 分钟开场过场"的抱怨，核心问题改为"这个动作能用玩法完成吗"，并把"接吻和爆炸"的理由提前到章首；FMV 平台加 PlayStation 与 PC、例子加《Sewer Shark》《Psychic Detective》；Flash 例由初代《战神》改为《阿卡姆起源 黑门监狱》并注明 Flash 2020 年终止；脚本事件例由《使命召唤》改为《荣誉勋章》，适用范围加 VR；删去哈里森·福特对卢卡斯的名言；新增配音工会一人至多三角色、整天录音须供餐。

原书问题（Level 18）

第 1 版的两条问题第 3 版已改正、故移除：《命令与征服》不再标注 "EA"（p.478 只写 1995 年）；Tim Schafer 的拼写（p.486 注 7）已正确。

Rogers 附录：故事主题清单（仅第 1 版：Level Up! 第 1 版 Bonus Level 4，PDF 页 656–657）

版本差异：第 3 版删去了这份附录（第 3 版的 Bonus Level 4 改为高概念提案演示模板，正文也没有对应清单），以下保留为第 1 版内容。

共 48 个故事主题（已逐项清点），可作为选题与混搭（见 关卡设计流程 的"墨西哥披萨法"）的起点：冒险（时代剧、通俗"双拳"动作、生存/灾难、海盗剑侠）、剥削电影/邋遢片、盗窃/劫案、卡通/拟人、喜剧（浪漫、无厘头/闹剧）、犯罪/警察、纪录/演艺圈、教育、情色、谍战、家庭剧、奇幻（童话、神话——希腊、日本、中国、北欧等、剑与魔法、异想天开）、黑色电影/硬汉侦探、游戏节目、恐怖（B 级片/巨兽、哥特、科幻恐怖、虐杀/砍杀、僵尸/末日）、武术/忍者、医疗剧、黑帮、歌舞片、音乐/摇滚、悬疑、养成（电子宠物）、政治、校园/青春剧、科幻（赛博朋克、日式战队/巨型机器人、写实、1930 年代复古、太空歌剧、蒸汽朋克、海底）、体育（奥运、竞速、团队运动）、超级英雄、战争（一战、二战、美国独立战争、十字军、拿破仑战争、南北战争、伊拉克、越战——Rogers 在注释中为偏向美国的历史视角致歉）、西部/意大利式西部片。

Totten 的视角：机制与母题、两种关卡叙事（第 9 章，p.387–398, 416–420）

• 表达性设计：泰姬陵以比例、古兰经书法和象征天堂四河的查赫巴格花园表达沙贾汗对蒙塔兹·玛哈尔的爱；Donald Norman 的三把茶壶各讲一个故事。游戏一直在表达文化：恰图兰卡意为"（军队的）四个部分"；美国南方的奴隶儿童用音乐、合作和角色扮演游戏应对压迫；Elizabeth Magie 1904 年的《地主游戏》（《大富翁》前身）表达她的税收观点。
• 世界构建：托尔金先造语言，再加政治与地理；D&D、克苏鲁的呼唤、早期电脑 RPG（《Dungeon》《Akalabeth》）和《Zork》都靠想象补全世界。Twine 把故事组织成"房间"并称流程图为"地图"；《Device 6》让文字本身拐弯成地图，往返的段落正读反读都一样，是"由想法建成的记忆宫殿"。
• 机制 vs 母题 (mechanics vs motif)：从核心机制出发常得到动作游戏，但坂口博信说"我不擅长做动作游戏，更擅长讲故事"，从故事出发做了《最终幻想》；赖特为考夫曼一家把流水别墅建在他们爱晒太阳的瀑布顶巨石上，以巨石为壁炉基座。两条路都成立，互相支持时最强。练习：把硬派动作游戏改成童话、把儿童游戏改成 M 级恐怖，看故事与玩法离得多远。好的例子：《Thomas Was Alone》用能力互补的角色表现友谊；《刺客信条》从哈桑·萨巴赫的故事推出潜行、侦察和逃跑的机制。设计一个太空 JRPG 的"黑客"时，要问黑客会做什么（开电子门、让机器人互相攻击），而不是套用法师、战士、盗贼。
• 嵌入叙事 vs 关卡的玩法叙事：嵌入叙事写"Majon 星球……主角在船上昏迷"；玩法叙事 (gameplay narrative) 写玩家会看到什么、能往哪走、用什么动词（潜行→战斗），用"破败肮脏的贫民窟""昏暗的迷宫"提示光照与声音，还可以写玩家应有的情绪（"穿过黑暗狭窄走廊时应感到恐惧"）。前者服务情节，后者让设计师站到玩家的位置。
• 戏剧弧线作节奏工具：Freytag 1863 年《戏剧技巧》的五段（说明、上升、高潮、下降、结局）；《魔戒》每卷乃至风云顶一场都有一条弧线；《大金刚》四关构成一条弧线（第 4 关拔铆钉为高潮）。《超级马力欧兄弟》的世界、《蝙蝠侠：阿卡姆之城》各反派的领地都是一条弧线。下降与结局是让玩家喘息、放置奖励（脱险、补给、宝物、嵌入叙事）的地方。
• 可选叙事与彩蛋：《魔吉拉的假面》面具支线（如撮合一对恋人）制作丰富；小团队可学《传送门》老鼠人的贴图、《Undertale》简单画面配丰富故事；《半条命 2》的"全知 Vortigaunt"藏在放射性废料隧道里，只用现成资源加几句新配音。"彩蛋"一词源于 Warren Robinett 在 Atari《Adventure》中藏的署名房间。
• 空间层面的做法见 叙事空间与环境叙事。

分歧：Rogers（本页上文）认为玩法是肉、故事是盐，叙事设计"玩法优先"；Totten 认为从故事出发（坂口、流水别墅）与从机制出发同样有效，关键在两者对话。Totten 注释 23 特意不用"叙事学/游戏学"之争的术语，认为该争论到 2018 年已基本平息；Adams & Dormans（本页上文）仍以两派的对立作出发点。Schell 的英雄之旅之镜关注故事结构，Totten 则把它落到材质与地景上。

原书问题（Totten 第 9 章）

• p.392 说 Twine 游戏利用了"Twitch 的这一特点"，应为 Twine。
• p.390 说恰图兰卡创于"笈多王朝（约 320–600 年）"。笈多王朝通常断代为约 320–550 年（见 Wikipedia "Gupta Empire" 条目）。
• p.419 说 Robinett 的彩蛋出现在"1979 年的《Adventure》"。Atari 2600《Adventure》1979 年开发，1980 年发售（见 Wikipedia "Adventure (1980 video game)" 条目）。
• p.393 说从 parti 出发是"后现代主义注重形式的产物"。parti 是 19 世纪巴黎美术学院 (École des Beaux-Arts) 的设计教学术语，远早于后现代主义（见 Wikipedia "Parti pris (architecture)" 条目；Totten 第 3 章自己也介绍了 parti）。
• 注释 14 把《克苏鲁的呼唤》的设计者 Sandy Petersen 拼作 "Peterson"。