跨媒体世界

故事和游戏都发生在世界中。Henry Jenkins 提出跨媒体世界 (transmedia worlds)：可通过印刷、影视、动画、玩具、游戏等多种媒介进入的幻想世界，仿佛世界独立于承载它的媒介而存在。真正的产品越来越不是故事、玩具或游戏，而是世界；但世界无法出售，于是各种产品作为通往世界不同区域的入口 (gateway) 出售。入口彼此一致，世界在想象中越来越坚实；入口互相矛盾，世界迅速崩塌、产品一文不值（第 3 版第 19 章 Stories and Games Take Place in Worlds；第 1 版为第 17 章）。

《星球大战》玩具（第 19 章 Transmedia Worlds）

1977 年 5 月《星球大战》上映，Kenner 近一年后才推出人偶，却长年热销，远超海报、拼图、睡袋、纸盘等周边。孩子们很少重演电影情节，而是编出与原片关系松散的故事，甚至给角色换名字、换关系——吸引他们的既非情节也非角色，而是世界。玩具是另一个入口，某些方面比电影更好：互动、参与、灵活、便携、社交；它让世界对孩子更有意义，因为孩子能造访、塑造、改变它并据为己有。续集带来的期待中，多少是想听新故事，多少是想重返那个世界？

世界之所以比定义它的媒介更真实，是因为我们希望它真实——所以人们随手扔杂志，扔漫画书前却会犹豫："里面有个世界。"

宝可梦的力量（第 19 章 The Power of Pokémon）

第 3 版称宝可梦全产品累计销售额超过 900 亿美元，是仅次于马里奥的第二赚钱电子游戏系列；许多人以为是一时热潮，"十五年多后"新作仍持续畅销：

版本差异：第 1 版数字为"超过 150 亿美元"。

存疑：900 亿美元若指全部授权商品与媒体收入，通常被引为全球收入最高的媒体系列（含周边，高于马里奥）；若只算游戏销量，宝可梦与马里奥的排名依统计口径不同而异。书中把"全部产品"数字与"电子游戏系列"排名放在一起，口径不清。另外 1996 年至第 3 版出版（2019）已超过 20 年，"十五年多后"疑为沿用旧稿的保守说法。

• 田尻智儿时收集昆虫，1991 年看到 Game Boy 联机线可在两台机器间传递信息，想象昆虫沿线缆爬行；团队花五年打磨，1996 年推出《口袋妖怪》红/绿两版。本质是传统 RPG（类似《创世纪》《最终幻想》），但可以捕捉战斗过的怪物编入队伍。画面只有四阶橄榄绿，战斗时两只宝可梦并排扭动，但五年的平衡让交互丰富有趣。
• 动画紧贴游戏的复杂规则，主角冒险直接取材于游戏任务路线，观众看动画能更懂游戏策略（反例：Hanna-Barbera 那部糟糕的《吃豆人》动画与原作关系松散）。更重要的是，动画以全彩、戏剧化动画与声音呈现宝可梦，玩家回到 Game Boy 时脑中保留这些生动形象，粗糙画面变得无关紧要——双筒望远镜效应 (binocular effect)（第 13 章平衡"细节与想象"已提及，见 游戏平衡）：看比赛或歌剧时先用望远镜看清远处人物，之后便能把近景形象映射到舞台上的小人上。
• 两个入口协同：想玩好游戏就去看动画，看动画让游戏更生动。1999 年又与《万智牌》的 Wizards of the Coast 合作推出集换式卡牌，同样紧贴核心机制，提供便携且高度社交的第三入口（Game Boy 联机交换其实很少用，卡牌便宜易得，契合"全部收集！"口号）。
• 1999 年一场圆桌上，一家大型娱乐公司负责人说"几个月后电影上映，热潮就结束了"——他困在"好莱坞大片定义世界，玩具游戏电视模仿它"的旧思维里，无法理解以掌机游戏规则为根基、每加一种媒介就更强的世界（他后来不再执掌该公司）。

跨媒体世界的性质（第 19 章 Properties of Transmedia Worlds）

版本差异：本页旧版（依据第 1 版）写"Paget 的原版插图里也没有猎鹿帽，帽与烟斗都来自 Gillette"；第 3 版改为猎鹿帽源自 Paget 插图（这与通行史料一致：Paget 1891 年《博斯科姆比溪谷秘案》插图已画出猎鹿帽）。两说并列，以第 3 版为准。圣诞老人的世界：Clement Moore 1823 年加入驯鹿、Robert L. May 1939 年加入鲁道夫成功；《绿野仙踪》作者 L. Frank Baum 1902 年的《圣诞老人的生平与冒险》（凡人被仙女、侏儒和恶魔组成的议会选中获得永生）惨败。哪些新设定被接受，由集体意识以无声的民主决定——长远看，世界由造访它的人统治 |

成功跨媒体世界的共同点（第 19 章 What Successful Transmedia Worlds Have in Common）

1. 扎根于单一媒介：福尔摩斯是连载小说，超人是漫画，星球大战是电影，星际迷航是电视剧，宝可梦是掌机游戏；各自在原始媒介中最强。
2. 直观：为《卡通城 Online》调研时 Schell 发现《谁陷害了兔子罗杰》几乎没描述卡通城，因为"所有卡通角色住在一个与我们不同的卡通宇宙"是不言自明的常识；超人和蝙蝠侠的作者从未打算让他们同处一个世界，但读者直觉如此，于是现在就是如此。
3. 核心是一个有创造力的个人：Walt Disney、宫本茂、L. Frank Baum、田尻智、Jim Henson、J.K. Rowling、George Lucas（第 3 版增加 Henson 与 Rowling）；偶有小而紧密的团队，大团队极少成功——个人的整体愿景赋予世界承受多入口压力所需的坚实、完整与美。
4. 便于讲述许多故事：从不围绕单一情节，为未来故事和宾客自己的故事留出空间。
5. 从任一入口进入都讲得通："看过书就更好懂了"几乎是电影的死亡之吻。宝可梦的动画、漫画、游戏、卡牌各自独立可懂；反例是《黑客帝国》：遭差评的游戏《进入黑客帝国》讲与《黑客帝国 2：重装上阵》交叉的平行故事，没看电影就看不懂；《黑客帝国动画版》也只对熟悉该宇宙的人有意义——"必须走遍所有入口才懂"吸引少数人，疏远多数人。
6. 常常关乎发现（第 3 版新增）：以发现为主题的世界鼓励从多个入口造访。
7. 关乎愿望满足：想象幻想世界很费力，只有满足深层愿望、真正想去的世界，玩家才愿意付出。

跨媒体世界是娱乐的未来：为既有世界创造新入口的设计师很抢手，而只凭对受众隐秘愿望的理解从零创造成功世界的人更抢手。

与本库其他页面的关系：兴趣曲线 中的"投射"因素已指出多入口增强投射、连载内容自相矛盾会摧毁整个世界；本章把这一点上升为产品策略。游戏叙事 的"保持故事世界一致"（跳鲨鱼）是同一原则在单作品内的版本。

原书问题（细节，第 3 版仍在）：Properties 一节称驯鹿由 Clement Moore 在 1823 年引入圣诞老人世界。Moore（署名存在争议，亦有人归于 Henry Livingston Jr.）的《圣诞前夜》（A Visit from St. Nicholas）确于 1823 年发表并命名了八头驯鹿，但更早的 1821 年匿名诗集 The Children's Friend 中的 "Old Santeclaus with Much Delight" 已出现单头驯鹿拉雪橇。说"Moore 普及/命名了驯鹿"更准确。

本页透镜

版本差异：第 1 版只有 #74 世界之镜。

全部透镜见 Schell 透镜总表。

Rogers 的视角：为授权作品写游戏（Level Up! 第 3 版 Level 3 Writing for Licenses，第 68–70 页）

授权游戏 (licensed game) 基于已有的知识产权 (IP)：电影、漫画、真人、电视或其他游戏（星球大战、蝙蝠侠、哈利·波特、海绵宝宝）。发行商或开发商向授权方 (licensor)（Lucasfilm、DC Comics、Pottermore Publishing、Nickelodeon）付费取得授权作品 (property) 的使用权，但仍须遵守品牌限制（如授权方不希望角色杀敌），有的授权方宽松、有的严格。也有大量公有领域 IP（灰姑娘、绿野仙踪、德古拉、三个火枪手、《圣经》、《神曲·地狱篇》），要以原作为本，而非他人的改编（脚注 20）。

Rogers 的经验：

• 别以为只能做"又一部续作"：他曾做一个已有十多部游戏的授权，提议换掉标准平台跳跃类型，授权方坦言自己也厌倦了，给了更大的自由——"问一下又不吃亏"。
• 把授权作品吃透，挖深一些、用冷门角色，粉丝会感激；每款授权游戏都应是向粉丝致谢。
• 尽早问清"大忌"：某游戏用汉堡当无敌道具，但某个可玩角色在原作者心目中是素食者（剧集里从未提及），只好改掉。
• 授权方往往有最终审批权，可能反复以"石头的蓝色不对"为由驳回（团队因此发明了 "blue rocking" 一词）；不重要的要求就照做、继续前进。
• 向授权方要尽可能多的资料：电视剧的"圣经"(bible)、漫画过刊、同期电影的剧本、动态分镜、故事板、剧照；能去片场就自己拍参考照。
• 尊重授权但要做出自己的东西：两小时的电影撑不起 8–10 小时的游戏，要与授权方一起扩展设定、"补空白"，也可带入自己的兴趣。

Schell 第 19 章从跨媒体世界的成功要素谈 IP 如何跨媒介生长；Rogers 则站在被授权方的位置，谈如何在品牌限制下设计——两者互补。

版本差异（第 1 版内容据早前收录记录）：第 3 版新增"最终审批权与 blue rocking"一条，列出具体授权方名称；其余要点与第 1 版一致。