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# Totten
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游戏策划光影、负空间与高度Shade, Shadow, Negative Space & Height光与暗、高与低都是人类态度含糊的空间条件：暗处既能藏身也藏着危险，高处既是优势也令人恐惧。Totten 用漫射光 (shade)、阴影 (shadow)、负空间 (negative space) 与高度制造张力、吸引探索和引导视线，并提出氛围含糊 (atmospheric ambiguity)——玩家无法确定一个空间是否安全（第 6 章，p.277–291）。游戏策划关卡中的教学理论Teaching Theories for Level DesignTotten 用三种教育理论解释关卡如何"调整玩家行为"：操作性条件反射 (operant conditioning) 用奖励与惩罚强化动作；蒙特梭利教学法 (Montessori Method) 让玩家在预备好的环境中先单独掌握能力，再在组合中运用；建构主义 (constructivism) 结合自由与反馈，让玩家在"尝试—观察—形成策略—再试"的循环中学习。三者通常同时使用（第 5 章，p.214–221）。游戏策划关卡机制与危险物Mechanics, Hazards & PropsRogers 把关卡里"挡在玩家路上的东西"分为四类：机制（玩家与之互动就产生玩法的物件，如门、可推箱、开关、传送带、移动平台）、危险物（看起来像机制但会伤人，与敌人的区别在于没有智能、移动受限且模式可预测）、道具（静止的场景物件，可作掩体或可破坏）和谜题（另见 谜题设计）。本页整理前三类与三消、赛车机制、计时谜题、推箱的多种用法、检查点、按《彼得与狼》式编排引入元素的方法，以及小游戏与微游戏（Level Up! 第 3 版 Level 12 The Nuts and Bolts of Mechanics，第 355–384 页）。游戏策划关卡设计图纸与图示Drawing & Diagramming for Level DesignTotten 把关卡定义为"把玩法深思熟虑地落实到供玩家栖居的游戏空间中"，并认为关卡是设计者与玩家之间最主要的沟通工具，应以调整玩家行为、传达意义、增强空间三个目标来规划。本页整理他从建筑学借来的手绘技法、五种建筑图、用于非物理信息的图示（邻近图、概念图、游戏地图、流程图、Mark Brown 的 Boss Keys 图），以及从纸面过渡到引擎时的数字工具与尺度管理（第 2 章，p.51–108）。游戏策划关卡设计流程Level Design WorkflowRogers 的关卡设计方法来自迪士尼乐园：自上而下地从世界、关卡、体验一直设计到每时每刻的玩法；先选主题（可用"墨西哥披萨"法翻新老套主题）并起两个名字；用节拍表找扎堆与雷同；关卡分为小巷 (alley) 与岛屿 (island) 两类；用地标 ("weenie")、光照与"眯眼测试"引路，用"手指"小岔路奖励探索，用"幻觉叙事"讲故事；尽早决定脚本搭建还是程序化生成；先在纸上画图，再做灰盒、用游乐场测试机制，最后（或最先）做教学关，甚至让整个游戏都是教学关（Level Up! 第 3 版 Level 9 Everything I Learned About Level Design, I 游戏策划兴趣曲线Interest Curves娱乐体验的质量，可以用其事件序列能在多大程度上持续抓住"宾客" (guest) 的兴趣来衡量。把兴趣随时间画成兴趣曲线，好的形状是：开场钩子 → 小回落 → 有起伏地逐步上升 → 大高潮 → 收尾时宾客仍意犹未尽。这种形状可以是分形的（整局/关卡/单个挑战各自嵌套）。兴趣可拆为三个因素：固有兴趣、呈现的诗意、投射（第 3 版第 16 章 Experiences Can Be Judged by Their Interest Curves；第 1 版为第 14 章）。游戏策划分子图与施泰纳点Molecule Design & Steiner Points分子设计 (molecule design) 来自 Luke McMillan 与前建筑师 Nassib Azar 的 Gamasutra 文章"The Metrics of Space: Molecule Design"：把关卡中的游戏空间画成节点 (node)，把它们之间的视线或通行关系画成边 (edge)，借图论组织空间。Totten 把它与建筑的邻近图结合，补上自己的边的图例，用空间尺度类型填充节点，并讨论文中的施泰纳点 (Steiner point)——作为捷径或障碍的垂直连接（第 4 章，p.168–174）。游戏策划叙事空间与环境叙事Narrative Spaces & Environmental StorytellingTotten 在 Henry Jenkins《Game Design as Narrative Architecture》的基础上列出四种叙事空间：唤起空间（借用熟悉的乡土建筑语言营造情绪）、舞台空间（发生重要事件的地方）、嵌入空间（建筑本身承载过去发生的事）和资源提供空间（为玩家自己的涌现故事提供可利用的特征）。落到制作上，就是用模块化资源的摆放讲小故事、用镜头构图揭示叙事，以及按英雄之旅安排材质（第 9 章，p.398–416）。游戏策划场景与可读性Scenes & Readability场景 (scene) 是 Anna Anthropy 在与 Naomi Clark 合著的《A Game Design Vocabulary》（2014）中提出的概念：玩家此刻面对的、一屏大小的已设计关卡空间，被她称为"游戏节奏最基本的单位"（原书 p.40）。Totten 把它当作微观尺度的关卡设计方法，并与可读性 (readability)——玩家从一个视点能否看懂目标、路径与威胁——联系起来；在 3D 中，可读性还可以按玩家水平有意调高或调低（第 3 章，p.118–124）。游戏策划城市意象与开放世界导航Image of the City & Open-World Wayfinding沙盒（开放世界）的难点是方向感与位置感。Totten 借城市规划解决：Walt Disney 与 Schell 的建筑诱饵 (architectural weenie) 把玩家吸引到目标，Kevin Lynch《城市意象》(The Image of the City, 1960) 的五要素——地标、路径、节点、边界、区域——让城市（和游戏世界）具有可读性 (legibility)（第 4 章，p.176–186）。游戏策划城市设计与多人游戏空间Urban Design for Multiplayer GamespacesTotten 认为多人空间最大的涌现来自人与人的互动。他先用 VandenBerghe 的五个玩法域给地图定"体验目标"，再以城市规划史为镜：功能分离的现代主义规划（田园城市、光辉城市式方案、昌迪加尔、巴西利亚、普鲁伊特—艾戈）造成隔离，Jane Jacobs 的混合用途街区产生社交资本。据此他提出多人空间的四个涌现生成器，并讨论出生点、任务枢纽和玩家家园（第 12 章，p.503–525）。游戏策划塑形、不确定节点与银河恶魔城Shaping, Uncertainty Nodes & MetroidvaniaTotten 认为好的开放世界先限制选择、再随玩家学会而逐步扩大——行为学家 Karen Pryor 称之为塑形 (shaping)。区域之间的边界是技能门；在一个画面里给出多条无提示的路径（不确定节点）会促使已经被"塑形"的玩家冒险探索。银河恶魔城把微缩庭园、塑形和奖励结合起来，而退化设计——打破自己建立的规则——带来发现的惊喜（第 10 章，p.458–468）。游戏策划多人游戏与社区Multiplayer & Communities人是社会动物，历史上大多数游戏都是与他人或对抗他人玩的；电子游戏以单人为主只是由新奇感和技术限制造成的暂时反常。人们与他人一起玩有五个原因：竞争、合作、相聚、探索朋友、探索自我；还要考虑观众与防作弊。玩家进一步会形成社区，社区满足社交需要、延长"传染期"、增加游戏时长。Schell 给出建设社区的十条建议、以及应对恶意玩家 (griefing) 的系统设计；两章共六面透镜 95–99（含第 3 版新增的 95 观赏、95½ 可作弊性）（第 3 版第 24–25 章）。游戏策划奖励、宝物与额外内容Rewards, Treasure & Bonus ContentRogers 认为让玩家继续玩的三件最强工具是贪婪、希望与奖励（第 1 版只有贪婪与奖励）。本页整理他如何"为善地"利用玩家的贪婪、奖励的原则与种类（分数、成就、宝物与商店、战利品、纪念品、额外内容、赞美、惊喜、进程），以及设计宝物经济的实用步骤与玩家自制内容（Level Up! 第 3 版 Level 13 Now You're Playing with Power，第 395–409 页）。游戏策划奖励空间与空间拒止Reward Spaces & Spatial DenialTotten 认为关卡中奖励的作用是激励行为、诱导探索与激发好奇。除了 Salen & Zimmerman 的四类物品奖励，空间本身也可以是奖励：奖励宝库、奖励远景、冥想空间、叙事舞台。而奖励之所以诱人，常因为先被空间拒止 (spatial denial)——禅景、钝角转角、层层递进的宗教与园林空间、层叠墙和日本的"奥"都在暗示奖励的同时延迟获得（第 7 章，p.299–318）。游戏策划建筑史与关卡设计Architectural History for Level DesignTotten 主张关卡设计不应只靠学引擎工具或只靠空谈理论，而应像建筑学那样，把一套通用的空间理论应用到可玩的游戏中。他借维特鲁威的三要素提出关卡设计的三要素（功能需求、可用性、愉悦），并沿"体验"而非"风格/结构"的线索回顾建筑史和游戏空间史，最后改写建筑师 Hal Box 的十种"观看方式"，作为分析关卡的清单（第 1 章，p.1–43）。游戏策划微缩庭园与日本庭园设计Miniature Gardens & Japanese Garden DesignChaim Gingold 把宫本茂的世界（海拉鲁、蘑菇王国、《皮克敏》的星球）解释为微缩庭园 (miniature garden)：在短时间内可探索的"多种地景"，靠清晰的边界、总览、一致的抽象让人既能掌握又能相信。Totten 用它说明如何向玩家介绍可能性空间——总览与导览，如何培养程序素养，并借 David Slawson《日本庭园艺术秘传》的景观效果与感官效果讲怎样摆放地景引导视线（第 10 章，p.439–458）。游戏策划敌人与 Boss 设计Enemy & Boss DesignRogers 的敌人设计法则是形式服从功能：先定尺寸、行为、速度、移动、攻击、攻击性、生命，再决定外观；让不同行为的敌人互相搭配，制造需要"威胁分析"的战斗谜题；让玩家想去打敌人，并恨他们。Boss 是阻挡进程、充当关卡或世界高潮的大型或高难度敌人，核心是由主攻击、无敌攻击、弱点状态和机会窗口组成的模式，场地是 Boss 战的延伸，最后一击必须由玩家完成（Level Up! 第 3 版 Level 11 They All Want You Dead，p.317–353）。游戏策划教学关设计Tutorial Level DesignTotten 认为第一关"担子最重"：既要让玩家兴奋、引入世界与角色，又要教会玩法，有时还要给一个"钩子"。他把第一关看作建筑的入口 (portal)，用空间（场景、门槛、受控的接近、聚会空间）、行为主义（教学中的奖励、作为奖励的通行）、蒙特梭利（课程表、限制可能性）和建构主义（检查点的远近）四类"积木"搭建教学关；教什么要靠目标受众假设加测试来确定；教学媒体要视觉与音频并用（第 8 章，p.325–374）。游戏策划模式语言与程序化关卡Pattern Languages & Procedural LevelsTotten 认为程序化内容生成 (PCG) 的目的不是取代美术和关卡设计师，而是扩展人的能力。他用 Gillian Smith 的四种 PCG 方法和资源粒度来定位关卡设计师的工作，主要讨论构造式 (constructionist) 系统，并把 Christopher Alexander 的模式语言——"每个模式描述一个反复出现的问题及其解法的核心"——与第 3 章的场景等同起来：手工设计好的场景就是可供算法拼接的模式（第 11 章，p.475–494）。游戏策划游戏叙事Game Story故事与玩法曾被认为规则迥异：故事是单线、个人享受的，游戏是多结局、群体享受的；单人电脑游戏打破了这一划分，形成类似"波粒二象性"的故事/游戏二象性。Schell 认为我们关心的既不是故事也不是游戏，而是体验；故事和游戏都是生成体验的机器。现实中 99% 的游戏只用两种方法：珍珠串与故事机器。"完美分支互动叙事"之梦面临五个难题，而解法是把梦从"故事"换成"体验"。本章另有十一条叙事建议，第一条是新增的故事栈 (story stack)：幻想 → 动作 → 经济 → 世界 → 故事，从最不灵活到最灵活（第 3 版第 17 章 One Kind of Experience Is the Story游戏策划游戏场所Venues平台（PC、主机、手机、平板、街机……）来来去去，但人们在生活中的哪些地方玩变化极少。Schell 把这些地方称为场所 (venue)，分为私密、公共和半私密半公共三类共九种；看清游戏所处场所的特性，比追逐当下的平台更能预测什么样的玩法会成功（第 3 版新增的第 3 章）。游戏策划游戏测试Playtesting游戏测试是把幻想中的玩家体验拉回现实的"闹钟"。Schell 区分四种测试——焦点小组、QA、可用性测试、游戏测试——本章只谈设计师最关心的游戏测试：请人来玩，看游戏是否产生了它被设计要产生的体验。Schell 坦白自己讨厌测试（怕别人不喜欢自己的游戏），但这正是测试的意义。每次测试由六个问题定义：为什么、谁、何时、在哪、看什么、怎么做（第 3 版新增"何时"），并补充 WUBALEW、FFWWDD 等 Schell Games 的实用做法（第 3 版第 28 章 Good Games Are Created through Playtesting）。游戏策划游戏的影响与设计师责任Transformation & Responsibility全书收束于三个问题：游戏如何改变玩家（第 33 章）、设计师因此负有什么责任（第 34 章）、设计师自己为什么要做这件事（第 35 章）。Schell 的立场：游戏创造体验，体验是唯一能改变人的东西；游戏可以有益（情绪维护、联结、锻炼、教育——尤其是理解关系系统与培养好奇心），也可能有害（暴力、成瘾），他认为现有证据不足以下定论但不可傲慢。公司没有灵魂、只有个人能承担伦理责任，所以设计师要戴上一枚看不见的"戒指"。最后两面透镜转向自身：渡鸦之镜与秘密目的之镜第 3 版新增"给大脑想要的""创造可教时刻"与转变型游戏 (transformational games) 七条建议。透镜 110–11游戏策划游戏空间与关卡架构Game Space & Level Architecture第 12 章的功能空间只是骨架，本章讨论玩家实际体验到的有血有肉的空间。建筑的首要目的是控制人的体验，因此建筑师与游戏设计师是近亲：都造人要进入才能使用的结构，都只能靠间接控制引导体验，所造之物都只为让人快乐。内容包括五种空间组织方式、地标、Christopher Alexander 的"无名特质"与生命结构十五性质、虚拟建筑的特殊性（尺度、第三人称畸变），以及"关卡设计就是细节层面的游戏设计"（第 3 版第 21 章 Worlds Contain Spaces；第 1 版为第 19 章）。游戏策划游戏美学Game Aesthetics美学是四元素中的第三象限（另三者为机制、故事、技术）。有人轻视它为"表面细节"，但我们设计的是完整体验，美学是让体验更愉悦的一部分。本章讲美术的价值、"学会看"、让美学引导设计（概念图与抽象原型交替）、细节放在哪里（Hench 的近看与 Tolkien 的"远山"）、尽早使用音频，以及美术与技术的平衡（让美术开车、工程师导航，并配技术美术）。建议把已有的 33 面透镜转向审视美术，并新增 94 氛围之镜（第 3 版第 23 章 The Look and Feel of a World Is Defined by Its Aesthetics；第 1 版为第 20 章，列 26 面旧透镜，没有新游戏策划游戏镜头Game Camera糟糕的镜头是让玩家最快弃游的原因。Rogers 把镜头作为"三个 C"的第二个：先选一种主镜头（静态、可卷动、视差卷动、第一人称、第三人称跟随、2.5D、等距、俯视、AR），其他镜头只用于特定情境；再决定玩家是否掌控镜头；最后借用电影的景别、角度、运镜与构图规则，并守住两条铁律——镜头永远指向目标、永远不让角色离开镜头（Level Up! 第 3 版 Level 6 The Three Cs, Part 2: Camera，p.139–167）。游戏策划游戏音乐与音效设计Game Music & Sound DesignRogers 从设计师的角度讲音乐与音效：尽早规划（迪士尼"星际旅行"去掉 John Williams 的配乐就不像《星球大战》了）；选择授权音乐或原创音乐；学会"说音乐人的话"并用临时音轨与作曲沟通；按关卡列出音乐需求，考虑动态配乐与主导动机；音乐永远要比画面上的动作更激动人心；按角色招式列音效清单，区分写实与卡通、局部/远距/优先三类音效；把声音做成玩法时一定要配视觉（Level Up! 第 3 版 Level 17 Some Notes on Music，第 463–476 页；第 1 版为 Level 15）。实现层面见 游戏音频功能与角色对话。游戏策划玩家动机Player Motivation游戏本身并不重要，娱乐的目标是让不重要的事显得非常重要——这靠的是动机 (motivation)。Schell 用四个视角拆解玩家动机：需求（马斯洛需求层次、自我决定理论的胜任/自主/关联）、内在与外在动机的连续谱、"想做 (wanna)"与"不得不做 (hafta)"（趋乐与避苦是两套脑回路）、新奇 (novelty)，以及人被公平评判 (judgment) 的需要（第 3 版第 11 章，第 3 版新独立成章）。游戏策划环境符号与视觉语言Environmental Symbols & Visual LanguageTotten 认为环境美术不只是"填满关卡的酷东西"，而是教学工具：美术资源与脚本行为配对后，玩家把物件与机制联系起来，物件就成了符号 (symbol)。符号要外观独特、反复出现；色彩、对比、框景、三分法让符号从背景中凸显；现实中的建筑类型 (architectural types) 则是玩家早已懂得的现成符号（第 5 章，p.222–238）。游戏策划眺望与庇护Prospect & RefugeTotten 认为建筑追求"安全带来的愉悦"，游戏则从"克服危险后的释放"中获得愉悦，所以关卡可以比建筑更大胆地使用危险。核心工具是 Grant Hildebrand（借自 Jay Appleton 一脉的环境心理学）的眺望 (prospect) 与庇护 (refuge)：开阔、明亮、暴露的空间与封闭、隐蔽、可向外观察的空间交替，玩家从庇护处评估威胁，穿过眺望空间奔向次级庇护 (secondary refuge)（第 6 章，p.257–277）。游戏策划空间尺度：狭窄、亲密与开阔Narrow, Intimate & Prospect SpaceTotten 按空间相对于角色度量的大小，把游戏空间分为三种空间尺度类型 (spatial size types)：狭窄空间 (narrow space) 让人受限、制造紧张与脆弱感；亲密空间 (intimate space) 刚好容纳角色的尺寸与移动能力，友好、公平；开阔空间 (prospect space) 宽阔暴露，令人感到被攻击的危险。三者源于 Totten 在 Gamasutra 发表的"Designing Better Levels Through Human Survival Instincts"与 Grant Hildebrand《Origins of Architectura游戏策划节奏、同步与格纹结构Rhythm, Entrainment & TartansTotten 把节奏 (rhythm)（元素或动作的定时重复）看作游戏、建筑、音乐的共同结构。玩家会同步 (entrainment) 于空间与玩法的节奏；把不同尺度的节奏叠在一起就形成建筑里的格纹 (tartan)。声音方面他用 Unity 的 2D 声音和 3D 声音区分营造氛围与引导，并把音效当作反馈、奖励和叙事/材质指示的符号资产（第 13 章，p.529–551）。游戏策划记忆宫殿与信息层级Memory Palaces & Levels of Information记忆宫殿 (memory palace) 又称位置记忆法 (method of loci)：在心中建一座建筑，每个房间代表一条信息。Totten 借 Lyndon 与 Moore《Chambers for a Memory Palace》把关卡视为记忆宫殿，并用 Salen & Zimmerman 引自数学家 Richard Epstein 的三种信息层级——确定性 (certainty)、不确定性 (uncertainty)、风险 (risk)——来调节玩家获得信息的节奏（第 5 章，p.238–244）。游戏策划谜题设计Puzzle Design谜题是让玩家停下来思考的东西，位于"头与手"的头一端。Schell 的定义：谜题是有占优策略的游戏——像企鹅是不会飞的鸟，谜题是不值得重玩的游戏，目标就是找到那个占优策略。谜题并没有过时，只是从突兀的显式谜题变成了融入环境的隐式谜题。本章给出十条谜题原则（第 3 版第 14 章 Game Mechanics Support Puzzles；第 1 版为第 12 章）。游戏策划起承转合四步关卡设计Kishōtenketsu Four-Step Level Design起承转合 (kishōtenketsu) 是一种四段结构，Totten 把它作为引入新机制的四步关卡设计法：①在安全环境中引入概念并允许练习；②加入更复杂的版本发展它；③给它一个转折；④测试玩家的掌握。它被广泛用于任天堂的平台游戏（《超级马力欧 3D 世界》《大金刚国度 热带寒流》），Totten 用它设计教育游戏 Function Force 的关卡（第 8 章，p.358–360）。游戏策划运气与技巧的管理Managing Luck & SkillSchreiber 与 Romero 第 19 章挑战"随机越多越好/运气与技巧是一条线的两端"的默认假设：用一组悖论（井字棋、扑克、21 点、体育）引出技巧发挥空间与参照系两个解释，区分技巧、运气、不确定性与信息的各种类型，提出运气与技巧是两条独立的轴，最后给出调高或调低运气比重的具体手段，并加入时间与金钱两个替代维度（p.477–490）。游戏策划间接控制Indirect Control故事与玩法的冲突本质上是关于自由的冲突。Schell 的关键论点：不必给玩家真正的自由，只需给玩家自由的感觉——"真实的只有你感受到的"。设计师无法直接控制玩家，但可以通过六种主要手段施加间接控制：约束、目标、界面、视觉设计、角色、音乐；再进一步是让 NPC 与设计师共谋。他称间接控制"可能是全书最微妙、最精巧、最具艺术性也最重要的技巧"（第 3 版第 18 章 Story and Game Structures Can Be Artfully Merged with Indirect Control；第 1 版为第 16 章）。