兴趣曲线

起源：杂耍表演的顺序（第 16 章 My First Lens）

Schell 16 岁在游乐园表演团时，和搭档按"平衡 → 抛环 → 抛瓶 → 对传瓶 → 五球"排演，团长魔术师 Mark Tripp 指出"进程不对"：应以更响亮的开场抓住注意，再退一步让观众放松、认识你，然后逐步加码，以超出预期的大结局收尾。只把抛环移到开头、对传瓶移到结尾，第二场虽然掉了几次道具，观众反应却翻倍。Tripp 的说法：做表演时你满脑子细节，需要视角转换才能跳出来从观众角度看整体。

关键时刻（第 16 章 Interest Curves，第 3 版新增）

任何娱乐体验都是一连串时刻，画兴趣曲线时通常画的是最有力的那些。Schell 在迪士尼幻想工程时向迪士尼 CEO 提案新游乐设施，必定会被问："你的体验里最重要的十个时刻是什么？"答不清楚，提案会就结束了。画兴趣曲线就是安排最佳时刻，前提是知道它们是什么——因此有 #68 时刻之镜。

好曲线与坏曲线（第 16 章 Interest Curves）

书中图 16.3（第 1 版图 14.3）的成功曲线各点：

坏曲线（图 16.4）：开场即失望、没有钩子，偶有亮点也不持久，一路下滑跌破兴趣阈值（换台、离场、合书、关游戏），之后虽有亮点但为时已晚，最后草草收场而非高潮。

用法：预先画出预期曲线找出问题段；观察玩家时把实际兴趣与预期对比；为不同人群分别画曲线——同一体验可能对某些群体很棒、对另一些很无聊，或"人人有份"。

处处可见的模式（第 16 章 Patterns inside Patterns）

好莱坞三幕剧、流行歌曲结构（前奏、主歌、副歌、主歌、副歌、桥段、大结尾）、亚里士多德所说悲剧的"纠葛与解结"、喜剧的"三次法则"、青少年杂志投稿的跳水台糗事、过山车轨道。

迪士尼乐园《阿拉丁魔毯》VR（Mark 2 版）：画出曲线后发现中段平坦。单纯加有趣内容不够——中段太高会削弱后面的兴趣——Schell 认为应整段删除；导演因开发后期投入太多而反对，折中为在平坦段开头加捷径（飞进一个商人帐篷即被传送到城市中心）。上线后操作员会俯身对玩家耳语"进那个帐篷！"，因为"他们那样走似乎更开心"。

长体验：Valve 提供的《半条命 2：第一章》（平均通关 5 小时 39 分）按地图统计的平均死亡次数，三档难度曲线都呈相似形状；死亡次数可视为挑战度指标，而挑战与兴趣相关。

分形兴趣曲线

几百小时的多人游戏怎么办？答案：兴趣曲线可以是分形的，每个长峰内部又是整体形状的缩影。典型电子游戏约有三层：

多人游戏需要更大的结构（第 25 章社区，见 多人游戏与社区）。

下图用文字示意分形结构：顶层是"开场—递增关卡—终局"，每个关卡又展开为"新鲜开场—递增挑战—Boss"。

flowchart LR
  G["整个游戏"] --> I["开场动画"] --> L1["关卡 1"] --> L2["关卡 2"] --> LN["终局高潮"]
  L2 --> A["新美学/新挑战开场"] --> B["递增挑战"] --> C["Boss 战"]

兴趣由什么构成（第 16 章 What Comprises Interest?）

没有"毫乐"(millifun) 这种单位，也不需要：我们只关心相对变化。判断兴趣要动用同理心与想象，左右脑并用。可拆为三个因素：

1. 固有兴趣 (Inherent Interest)：有些事件天然更有趣——冒险胜于安全，华丽胜于朴素，罕见胜于寻常（人与鳄鱼搏斗 vs 吃奶酪三明治）。事件还会相互建构成故事弧：《金发姑娘和三只熊》里喝粥、坐椅子、睡觉都很无聊，却为熊发现家被闯入的精彩段落铺路。
2. 呈现的诗意 (Poetry of Presentation)：体验的美学——写作、音乐、舞蹈、表演、摄影、平面设计等越美，越吸引人（第 23 章，见 游戏美学）。
3. 投射 (Projection)：促使宾客运用同理心和想象力把自己放进体验的程度，是理解故事与玩法共性的关键。
   • 陌生人中彩票 < 朋友中彩票 < 自己中彩票。讲故事的人靠同理心弥补：角色从陌生人变成朋友，再到观众把自己代入。
   • 人活在感知的外部世界与想象的内部世界；体验在想象中构建的小世界不必真实但必须内部一致，一致且引人入胜时宾客就"沉浸"其中。怀疑的暂停很脆弱，一个小矛盾就能把人"拉出来"。
   • 连载类娱乐（肥皂剧、情景喜剧、连载小说）靠持久角色与世界积累投射；但若新内容与既定设定矛盾或角色"出戏"，受损的不只是一集，而是贯穿过去未来的整个幻想世界。
   • 多入口：电影衍生玩具和游戏不只是蹭热度，而是让孩子更多时间待在那个世界里，投射随之增长（第 19 章，见 跨媒体世界）。
   • 互动娱乐的独特优势：宾客就是主角，且感知与想象大量重叠，可以直接操纵和改变故事世界。所以电子游戏即使事件本身无趣、呈现平平，也能靠投射引人入胜（化身见第 20 章，游戏角色与化身）。

三因素的对比（第 16 章 Interest Factor Examples）

也可以把曲线按三种兴趣分层堆叠，看每个时刻是哪种兴趣在撑场。对最佳曲线形状意见可能不同，但不画曲线就容易只见树木不见森林。问题是游戏并非线性——这引出下一章的故事讨论。

与本库其他页面的关系：游戏平衡 中挑战与成功的平衡、玩家心智与心流 中的心流通道，讨论的是"难度随时间"的节奏；兴趣曲线是更上层的"兴趣随时间"，难度只是其中一个来源（Valve 死亡曲线即以挑战代兴趣）。

本页透镜

版本差异：第 1 版编号为 #61–#64，没有时刻之镜。

延伸阅读：Henning Nelms《Magic and Showmanship》——Mark Tripp 在杂耍演出第二天送给 Schell 的书，介绍了兴趣曲线。

全部透镜见 Schell 透镜总表。

Totten 的视角："任天堂力量"法与空间节奏（第 3 章，p.126–129）

Totten 把节奏 (pacing) 定义为编排玩法，前提是激烈的动作要靠"较安静"的玩法（解谜、探索、把玩角色移动）衬托。俯视纸面设计要同时有宏观（整关，如 Badwater Basin 的 parti）和微观（单个玩法实例，如 SWARM! 的陷阱 parti）两种视角；新手常把激烈的微观实例紧挨着堆在一起。

他的"任天堂力量法"来自 1980 年代末创刊的《Nintendo Power》杂志：攻略地图展示整关，用标注气泡标出值得注意或困难的地方，而这些气泡均匀散布而非扎堆——Totten 认为这反映的是原游戏设计者的节奏，而非杂志排版。设计时把自己的关卡图当作这样一张地图：在宏观范围内均匀分布激烈的微观区域，中间放动线空间（以移动为主的玩法、移动障碍、探索、休息补给）。

下图示意"响—静"交替的编排：

flowchart LR
  A["起点"] --> B["动线：移动与探索"]
  B --> C["激烈区 1"]
  C --> D["动线：休息与补给"]
  D --> E["激烈区 2"]
  E --> F["动线"]
  F --> G["目标"]

与 Schell 的分歧：Schell 的好兴趣曲线是起伏上升的——开场钩子、逐步升高的峰谷、最后的高潮，分形嵌套；Totten 的任天堂力量法强调激烈点在地图上均匀分布，没有讨论强度要逐渐升高，也没有高潮的位置。两者可以结合：用 Totten 的方法保证峰之间有谷，用 Schell 的曲线决定各峰高度。Rogers 的"每 15–20 分钟换一次情绪""大时刻别扎堆"（见 关卡设计流程）与 Totten 一致，但以时间而非地图距离计。